Игорь Макаревич

Игорь Макаревич — художник, сумевший совместить и творчески осмыслить самые разные направления русского искусства ХХ века. На рубеже 1950–1960-х годов он учится в Московском академическом художественном лицее при Институте им. Сурикова, затем оканчивает Всероссийский государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова (ВГИК). В 1970-х годах работает как художник-иллюстратор в театре и книгоиздательствах, занимается монументальной живописью и получает признание в официальном искусстве позднего СССР (ему принадлежит несколько работ «большого стиля», в частности роспись в культурном центре Олимпийской деревни). При этом в 1979 году он становится активнейшим участником движения московского концептуализма — участвует в акциях группы «Коллективные действия». Тогда же он знакомится с Еленой Елагиной, ученицей Алисы Порет (хранительницы традиций первого русского авангарда), которая становится для него не только женой, но и творческим союзником — в начале 1990-х годов они создают несколько совместных проектов, основные темы которых станут сквозными на протяжении двух десятилетий.

Как и многие художники-авангардисты той эпохи, Игорь Макаревич обращается к проблеме сочетания советского мифа и советского быта. За абсурдом советского существования художник видит нечто более глубокое: в нем проявляется миф, и за малым мифом индивидуального бытия стоит большой миф, миф коллективный, уходящий корнями в тысячелетнюю историю русской культуры. В проектах «Паган» (2003) и «Грибы русского авангарда» (2008) эта история осмысляется как история психоделического восприятия мира — таким образом воедино соединяются свойственная ей революционность и глубинное укоренение в «почве».

Обращение к мифологической сущности советской повседневности исследуется в ранних проектах дуэта Макаревича и Елагиной — «Закрытой рыбной выставке» (1990) и «Жизни на снегу» (1994). Именно в это время впервые в их работах появляется мотив Буратино, он связан с историей пролетарской писательницы Елены Новиковой-Вашенцевой, протеже Максима Горького. Согласно мифу, она взялась за перо в 1913 году после того, как муж сильно ударил ее поленом по голове, так грубое столкновение с материей «почвы» послужило буквальным «толчком» для раскрытия творческого потенциала, и потенциала революционного. Ведь и сам Буратино писателя Алексея Толстого — революционер, освободитель, создатель нового, «революционного» театра, в противовес своему литературному прототипу Пиноккио, где та же история становления человека из грубой материи, дерева, подана в традиционном католическом мировосприятии вполне народно-почвенническом. В этом проекте в итоге образ Буратино и Пиноккио почти сливаются воедино, различаясь и уступая место друг другу лишь в названиях картин.

Более полно и глубоко эта тема развивается начиная с проектов «Лигномания» (1996) и Homo Lignum (1997). Центральной фигурой проекта становится вымышленный персонаж — Николай Борисов, одинокий и непонятый бухгалтер мебельной фабрики, ощущавший чувственно-мистическую связь с деревьями и сам мечтавший стать деревом, проводивший аналогию между собой и Буратино и создавший маску, делавшую его похожим на этого героя. В рамках разработки концепта был создан и «дневник» Борисова, важный для понимания работ этой серии.

В это же время, начиная с проекта «Частичное изменение» 1997 года, Макаревич и Елагина обращаются к русскому авангарду начала XX века и в первую очередь к супрематизму Казимира Малевича, для которого революционность и обращение к теме народности были двумя нераздельными частями единого творческого процесса. И здесь раскрываются обе составляющие проекта «Буратино/Пиноккио»: революционная и «народно-почвенная». Так, в 1998 году создается картина «Малевич», выполненная в фирменном стиле самого знаменитого супрематиста, но при этом на его лице маска с тем самым длинным носом. В первой половине 2000-х создается несколько серий картин, объединенных общим названием «Портрет Пиноккио», почти имитирующих полотна, в том числе и многочисленные портретные работы Малевича (например, знаменитая «Девушка с гребнем в волосах», 1933), но их главным персонажем является все тот же Буратино/Пиноккио, появляющийся во множестве обликов, претерпевающих постоянные изменения, трансформации.

В этом проекте революционный стиль Малевича применяется к созданию портретов, при этом в них можно угадать самые разные этапы истории живописи: здесь и архаика, и эпоха Возрождения, и придворный портрет XVIII столетия. В потоке смен исторических стилей мы видим, как из чистой абстракции постепенно проявляются личностные черты. Схожий процесс трансформации происходил и у Малевича, который к 1930-м годам все больше обращается к классическому стилю, вдохновляется искусством эпохи Возрождения — отсюда, например, столь часто встречающиеся в его поздних работах костюмы XV–XVIII веков. Зарождение портретной личности из материальной первоосновы цвета и формы — параллель к истории Буратино/Пиноккио как становлению человека из грубого природного материала.